1. Занаятът е набор от очаквания.

2. Очакванията не са универсални; те са стандартизирани. Това е като това, което казваме за виното или еспресото: ние придобиваме „вкус“. С всяка история, която четем, ние черпим и допринасяме за знанието си за това каква история е или трябва да бъде. Това важи за фундаменталните културни стандарти, като това дали да четете отляво надясно или отдясно наляво, точно както е по-сложният контекст, като например как да оцените изречение като „Тя беше абсолютно сигурна, че го мрази“, което разчита върху нашето очакване, че заявяването на сигурността на даден човек поставя под съмнение тази сигурност, както и нашето очакване, че измислената омраза често се превръща в привличане или любов.

книги за рядка поезия за продажба

Нашата оценка тогава разчита на но също подсилва нашите очаквания.

За какви очаквания обаче наистина говорим тук?

В нейната книга Актове за имигранти , теоретикът Лиза Лоу твърди, че романът регулира културните идеи за идентичност, националност, пол, сексуалност, раса и история. Лоу предполага, че западният психологически реализъм, особено билдунгсроман / роман за навършване на възраст, има тенденция към истории за индивид, включен в обществото - външен човек намира своето място в света, макар и не без загуба. Други писатели и учени споделят четенето на Лоу. Примерите са много: In Джейн Еър , Джейн се омъжва за Рочестър. В Гордост и предразсъдъци , Елизабет Бенет се омъжва за г-н Дарси. В Епохата на невинността , Нюланд Арчър, след известно колебание, се жени за Мей Уелланд. (Има много брак.) В Великият Гетсби , Ник Карауей се завръща на Средния Запад, а Дейзи Бюканън се връща при съпруга си.

Някои от тези главни герои в крайна сметка са щастливи, а други нещастни, но всички в крайна сметка са включени в обществото. Обща аксиома на занаятите гласи, че до края на историята главният герой трябва или да се промени, или да не се промени. Тези романи изпълняват това очакване. В крайна сметка не само героите се оказват в плен на обществените норми. Това са романите.

3. Но очакванията не са нещо лошо . В беседа за вирусни занаяти в YouTube, авторът Кърт Вонегът изобразява няколко архетипни (западни) сюжетни структури, като „Човек в дупка“ (протагонист се затруднява и след това се измъква от него) и Пепеляшка (за която Вонегът се шегува, автоматично печели автор милион долара). Архетипите са разпознаваеми за нас по начина, по който бие ритъмът в романтична комедия са разпознаваеми за нас - симпатична среща, взаимно неприязън, осъзнаване на истинските чувства, съвършенство, голяма битка, някои израстващи и събиране (често в летище). Изпълнението на очакванията е приятно. Част от забавлението на беседата на Вонегът е, че той ни показва колко добре вече познаваме определени типове истории и как познаването ни с тях не намалява, може би само се увеличава, привързаността ни към тях. Всеки родител знае, че любимите истории на детето са историите, които вече е чувала. Децата обичат да знаят какво предстои. Намалява безпокойството им, валидира техните прогнози и им позволява да се учат от други подробности. Изследванията показват, че децата научават повече от история, която вече знаят. Това, което те не научават, е точно: други истории.

Занаятът също е за пропуск. Това, което стандартизират правилата и архетипите, са модели, които лесно се обобщават спрямо приетите културни предпочитания. Това, което не отговаря на модела, е друго. Каква е нашата отговорност към другия? В неговата книга Героят с хиляди лица , Джоузеф Кембъл известен с теорията за „мономитна” история, характерна за всички култури. В действителност неговата теория е широко отхвърляна като редукционистка - далеч по-селективна от универсалната и несправедливо оценяваща сходството над разликата. Той е особено критикуван за начина, по който фокусът му върху „пътуването на героя“ отхвърля истории като пътуването на героинята или други истории, в които хората не тръгват да завладяват и да се завръщат с плячка (знание и / или духовност и / или богатство и / или любовни предмети). Важно е да се признае инвестицията на Кембъл в мъжествеността като универсална.

Занаятът също е за пропуск. Това, което стандартизират правилата и архетипите, са модели, които лесно се обобщават спрямо приетите културни предпочитания.

Занаятът е историята на това, какви истории обикновено са държали власт - и за кого - така че това е и историята на тези истории, които обикновено са пропускани. Това, че имаме определени очаквания за това, което една история е или трябва да включва, означава, че имаме определени очаквания и за това, което една история не е или не трябва да включва. Всяка история разчита на негативното пространство, а традицията разчита на отрицателното пространство на историята. Способността на читателя да попълва празно пространство зависи от това, че читателят е видял какво бих могъл Бъди там. Някои читатели са помолени да останат винаги, само, отрицателни. Да управлявате отговорно занаятите означава да поемете отговорност за отсъствие.

4. В „Пътешествие в речта“ Мишел Клиф пише за това как е трябвало да се откъсне от приетия занаят, за да разкаже историята си . Клиф е израснал под колониална власт в Ямайка и е бил преподаван на „King’s English“ в училище. Да пишеш добре означаваше да пишеш в един специфичен режим. Тя отиде в аспирантура и дори публикува дисертация, но когато започна да пише директно за своя опит, установи, че той не може да бъде представен от вида на езика и формите, които е научила.

За да включи собствения си опит, Клиф казва, че е трябвало да отхвърли британската „хладнокръвна зависимост от логическа конструкция“. Тя смеси народния език с английския на King’s, смеси карибски истории и начини за разказване на истории с британски. Тя пише на фрагменти, за да въплъти своята фрагментация. Тя възстанови отсъствията, които формираха начина, по който тя говореше и мисли, създадоха „раздвоеното съзнание“, с което живееше.

Да притежава нейното писане - перифразирам - означаваше да притежава себе си. Това е занаят.

5. Занаятът е както много повече, така и много по-малко, отколкото са ни учили.

6. В книгата си за програмите за МВнР след Втората световна война, Ерик Бенет документира как Писателската работилница в Айова, първото място за формализиране на образованието за творческо писане, е набрала средства за твърденията, че ще разпространява американските ценности на свобода, на творческо писане и изкуството като цяло като „последното убежище на индивида“. Работилницата популяризира идеята за занаята като неидеологическа, но нейните твърдения трябва да изяснят, че индивидуализмът сам по себе си е идеология. (Не би трябвало да ни изненадва, че аполитичното писане отдавна е политическа позиция.) Ако вече можем да признаем, че историята е за това кой е имал властта да пише история, би трябвало да можем да признаем същото за занаята. Занаятът е за това кой има силата да пише истории, какви истории се историзират и кой ги историзира, кой може да пише литература и кой фолклор, чието писане е важно и за кого, в какъв контекст. Това е процесът на стандартизация. Ако занаятите са обучими, това е така, защото стандартизацията е обучима. Тези стандарти трябва да бъдат оспорени и обезсилени. Твърде често занаятите се преподават само както това, което вече е било преподавано преди.

7. На Запад фантастиката е неотделима от проекта на индивида. Занаятът, какъвто го познаваме от Аристотел до Е. М. Форстър до Джон Гарднър, почива на предпоставката, че произведението за творческо писане представлява индивидуален творец, който, както известният Ezra Pound казва, „го прави нов“. Не на предпоставката, която Томас Кинг описва в Истината за историите: Роден разказ : че всеки ангажимент с говорене е ангажимент със слушане, че да разказваш история винаги означава да я преразказваш и че никоя история няма зад себе си човек. Всяка „глава“ от книгата на Кинг всъщност започва и завършва почти по същия начин и включва цитат от друг местен писател.

Одър Лорд го казва по следния начин: „Няма нови идеи. Има само нови начини да ги накарате да се почувстват, да изследваме какво всъщност означават нашите идеи . ' (Моят курсив.)

В устната традиция е ясно, че индивидуалното творение е невъзможно - авторите на Хиляда и една нощ , „поетът Беоулф“, Омир, всички се ангажираха с очакванията, които техните истории бяха натрупали в много разкази.

Занаятът е лечението или нараняването, което може да бъде направено в нашия споделен свят, когато не се признае, че има различни начини, по които светът се усеща.

Индивидуализмът не освобождава човек от културните очаквания; то е културно очакване. Художествената литература не го „прави ново“; прави го чувствах . Занаятът не отделя автора от реалния свят.

Когато бях в аспирантура, известен бял писател защити Джоузеф Конрад Сърцето на мрака (чийто занаят беше критикуван от автора Chinua Achebe за расистката употреба на африканците като предмети и декор, а не като персонажи), като твърди, че книгата трябва да се чете за занаят, а не за раса. Приблизително по същото време друг известен бял писател изнесе публична беседа в сомбреро за свободата да се присвои. Томас Кинг, напротив, зачита споделената отговорност за разказването на истории и ни предупреждава, че да разказваш история по един начин може да „излекуваш“, докато да я разкажеш друг може да нарани.

Занаятът никога не е неутрален. Занаятът е лечението или нараняването, което може да бъде направено в нашия споделен свят, когато не се признае, че има различни начини, по които светът се усеща.

8. Тъй като занаятите винаги са свързани с очакванията, трябва да зададете два въпроса: Чии очаквания? и кой е свободен да ги разбие?

Одър Лорд отново: „Инструментите на майстора никога няма да демонтират къщата на майстора.“

Лорд представлява труден проблем за хората, които разбират, че свободата никога не е обща, а винаги свобода за някого : как да се освободим от потисничество, докато използваме езика на потисниците си? Това е проблем, който Лорд може би никога не е „напълно решен“. Може би няма решение, но не може да бъде отхвърлено. Когато за първи път получаваме занаят, ние получаваме инструментите на майстора. Казват ни, че трябва да научим правилата, преди да можем да ги демонтираме. Изграждаме къщата на господаря и след това се стремим да построим собствени къщи, но не ни дават нови инструменти. Трябва да ги намерим или да заобиколим инструментите, с които разполагаме.

Да владееш занаят е винаги да владееш инструмент, който вече съществува. Авторът Trinh Minh-ha пише, че дори очакването за „яснота“ е очакване за това, което е „правилен“ и / или „официален“ език. Ясно на кого? Вземете кръгли и плоски знаци. В Към деколонизацията на африканската литература , авторите Chinweizu, Onwuchekwa Jemie и Ihechukwu Madubuike се оплакват, че африканската литература е несправедливо критикувана от западните критици, тъй като липсва кръгли символи. Оригиналната дефиниция на E. M. Forster за закръгленост е „способна да изненадва по убедителен начин“. Chinweizu и сътр. посочват, че това определение е ясно доказателство, че закръглеността идва не от думите на автора, а от четенето на аудиторията. Един читател от един фон може да бъде убедително изненадан, докато друг читател от друг фон може да бъде изненадан и / или неубеден от същия герой.

За кого пишем?

9. Очакванията принадлежат на аудитория. Да се ​​използва занаят означава да се ангажираме с пристрастията на аудиторията. Подобно на свободата, занаятът винаги е занаят за някого . Чии очаквания дава приоритет на писателя? Craft казва нещо за това кой заслужава разказа им. Кой има агенция и кой няма. Какво е достойно за действие и какво описание. Чии тела са изложени. Кой се променя и кой остава същият. Кой контролира времето. Чий е светът. Кой държи смисъла и кой го придава.

Да владееш занаят е винаги да владееш инструмент, който вече съществува.

Автор на Нобелова награда Тони Морисън предлага в Игра в мрака че занаятът на американската фантастика е да използва чернокожите и образите и културата като символи, като инструменти. С други думи, занаятът на американската фантастика е инструментът, който назовава кой е майсторът. Да означаваме светлината като добра, както сме научени да правим от първите ни детски истории, означава да означаваме тъмнината като лоша - и в тази страна лекотата и тъмнината винаги ще бъдат обвързани с расистирана история, за която хората сме хора и кои хора са инструменти . Да се ​​занимаваш със занаят означава винаги да участваш в йерархия на символизиране (а да не разпознаваш йерархия означава да я скриеш). Кой може да използва тази йерархия, тези инструменти? Не аз, казва Морисън. И така тя тръгва да търси друг занаят.

10. В книгата си Изкуството на романа , Чешкият автор Милан Кундера отхвърля психологическия реализъм като традиция на европейския роман. Той предлага алтернативна история, която започва с Дон Кихот и минава през Франц Кафка. Той предлага тази история, за да предяви претенция за занаятчийството, защото знае, че занаятът трябва да дойде отнякъде. Противно на фокуса на психологическия реализъм върху индивидуалната агенция, алтернативният занаят на Кундера казва, че основната причина за действие в романа е „голата“ сила в света.

Кундера иска да децентрира вътрешната причинно-следствена връзка (задвижван от характера сюжет) и (пре) центриране на външната причинно-следствена връзка (като земетресение или фашизъм или Бог). Той настоява, че психологическият реализъм не е „реалист“ от бюрократичния свят, който Кафка представя, в който хората имат малко или никакво участие и всичко е функция на системата. (Това също е твърдение за това как да се чете история.) Само нашите очаквания за това, което е / трябва да бъде реализмът, ни карат да класифицираме един вид художествена литература (която по дефиниция не е „истинска“) като реалист от друга. Всеки роман за Кундера разказва за възможен начин „да бъдеш в света“, а бюрокрацията на Кафка се сбъдна в Чешката република по начин, по който отделната агенция не го направи.

Друг защитник на марката „реализъм“ на Кафка е авторът Хулио Кортазар. Кортазар обикновено се смята за приказник или магически реалист. И все пак в поредица от лекции, събрани в Час по литература , той категоризира собствените си и други „фантастични“ истории като просто по-приобщаващи реалности. Той използва за пример своята история „Островът по пладне“, в която герой се гмурка в океана, за да спаси давещ се, само за да установи, че този човек е самият той. Историята завършва с рибар, който се разхожда на плажа, който току-що видяхме, сам „както винаги“. Плувецът и удавникът никога не са били там. Кортазар казва, че тази история представлява истинско преживяване на времето, в което подобно на мечтание става невъзможно да се разбере какво е реално и кое не. Време, съдба, магия - това са сили извън човешката свобода, които на Кортасар позволяват на литературата да „направи реалността по-реална“.

В Към деколонизацията на африканската литература , Chinweizu et al. насърчавайте африканските писатели да помнят африканските традиции на разказване на истории. Те идентифицират четири конвенции от традицията за включване на фантастичното в ежедневието: (1) духовните същества имат нечовешка черта, която ги отдава, като например плаване; (2) ако човек посети духовната земя, това включва опасно преминаване на границата; (3) духовете имат свобода на действие и могат да притежават хора; и (4) духовете не са обект на човешките концепции за време и пространство.

Craft ни казва как да виждаме света.

11. Писателската работилница на Айова установи настоящия фокус на занаята върху стила и формата, пише Ерик Бенет, фокус, който също удобно обслужва четири свързани програми: (1) свали доминирането на тоталитарната манипулация (ако е съветска) или търговската манипулация (ако е американска), като е неприводимо индивидуалистична; (2) улесни създаването на идеологически информиран канон [на мъртви бели мъже] на привидно аполитични основания; (3) предоставяше модернистични средства, за да накара литературата да се чувства трансцендентна през вековете [а не обвързана с времето и мястото]; и (4) даде на четенето и писането ново подобие на трудност, строгост, подходяща за класната стая на колежа или аспирантурата.

С други думи, това направи литературата лесна за набиране на средства и лесна за преподаване.

12. Дойдохме да преподаваме сюжета като низ от причинно-следствена връзка, в който желанията на главния герой движат действието напред. Художественият занаят е приел термините на триъгълника на Фрейтаг, които са били предназначени да се прилагат към драмата, и на поетиката на Аристотел, която трябва да се прилага към гръцката трагедия. Изложение, подбуждащ инцидент, нарастващо действие, кулминация, падащо действие, резолюция, развръзка. Но да мислим за сюжета и формата на историята по този начин е културно и представлява господството на конкретна културна традиция.

Craft ни казва как да виждаме света.

За разлика от тях, китайските, корейските и японските истории са се развили от структура с четири акта, а не от три или пет акта: на японски се нарича кишотенкецу (ки: въведение; шо: развитие; десет: усукване; кетсу: помирение). Западната фантастика често може да се сведе до това, че А иска Б и В пречи. Рисувам тази форма за моите ученици

Този вид сюжетна форма по своята същност е базиран на конфликти, може би също така е присъщ и на мъжете (както казва авторът Джейн Алисън: „Нещо, което набъбва и се изпъва до кулминацията, след което рухва? Малко маскуло-сексуално, нали?“). В източноазиатската художествена литература обратът (десет) не е конфронтация, а изненада, нещо, което преконфигурира това, за което аудиторията смята, че историята е „за“. Например, мъж поставя флаер на изчезнало куче, той раздава листовки на всички на улицата, появява се жена и пита дали кучето й е намерено, те търсят кучето заедно. Промяната в този вид история е в разбирането или вниманието на публиката, а не в това, което се случва. Подобно на африканските разказвачи на истории, азиатските разказвачи често са критикувани за това, което в основата си отговаря на различните очаквания на различна аудитория - азиатската фантастика получава етикет „недраматичен“ или „без сюжет“ от западните критици.

Гръцките трагици също бяха критикувани от Аристотел. В неговия Поетика , Аристотел не просто предлага ранна версия на западния занаят (тясно обвързан с неговия философски проект на индивида), но също така поставя много от своите съвременници, трагици, за които действията се движат от намесата на боговете (във формата на съвпадение), а не от вътрешната борба на персонажа. Именно от Аристотел западняците получават културното неприязън Бог от машината , което по-скоро приличаше на модата по негово време. Несъгласието на Аристотел продължи напред като норма.

13. Занаятът, подобно на себе си, се създава от културата и отразява културата и може да се развие, за да се противопостави и да прекрои културата, ако е достатъчно изследван и се работи достатъчно, за да се оправдаят очакванията и да се заменят с нови. (Както направи Аристотел, като написа първата книга за занаятите.)

Непрекъснато разказваме истории - за това кои сме, за всеки човек, когото виждаме, чуваме, чуваме - и когато не знаем нещо, попълваме пропуските с части от истории, които сме разказвали или чували преди. Историите винаги са само представяния. Да разкажеш история за човек въз основа на дрехите му, цвета на кожата или начина, по който говори или тялото си - означава да я подложиш на набор от културни очаквания. По същия начин, да разкажеш история, основана на задвижван от герои сюжет или момент на прозрение или структура от три действия, водеща до промяна на даден герой, означава да подложиш историята на културните очаквания. Да упражняваш занаят морално не означава да се преструваш, че тези очаквания могат да бъдат изпълнени невинно или изкусно без идеология, а да се ангажираш с проблемите, които идеологията представя и създава.

В изследването си за тази книга открих различни автори (предимно чуждестранни), които питат как така, че сме забравили, че персонажът е измислен, че не е реален или универсален. Кундера посочва, че ние сме се придържали нерефлексивно към конвенции, които казват (а), че писателят трябва да дава максимална информация за външния вид и речта на даден герой, (б) че предисторията съдържа мотивация и (в) че писателите по някакъв начин нямат контрол върху техните герои. Носителят на Нобелова награда Орхан Памук, в Наивният и сантиментален романист , оплаква се, че програмите за творческо писане изглеждат така, сякаш персонажите са автономни същества, които имат свои собствени гласове, а всъщност характерът е „историческа конструкция. . . ние избираме да вярваме. ' За Памук характерът дори не се формира от индивидуална личност, а от конкретната ситуация и контекст, от които авторът се нуждае. Когато всичко е измислено, той предполага, че характерът е по-възпитан от природата. Ако художествената литература насърчава определен начин, по който даден герой трябва да бъде разбран или прочетен, тогава, разбира се, този начин трябва да влияе и да бъде повлиян от начина, по който се разбираме и четем.

стихотворение за английския език

14. Да се ​​занимаваме наистина със занаят означава да се занимаваме с това как се познаваме. Занаятът е неотделим от идентичността. Занаятът не съществува извън обществото, извън културата, извън властта. В света, в който живеем и пишем, занаятите трябва да се съобразяват с последиците от нашите очаквания за това какви трябва да бъдат историите - както казва Лорд, какво всъщност означават нашите идеи.

15. Помислете за примера на китайската литературна традиция, до който ще стигнем по-нататък в книгата. Западните критици обикновено наричат ​​традиционната китайска фантастика безформена. И все пак китайският критик Джън Джъндуо, който изучава историческата траектория на китайския роман, казва, че една от характеристиките на китайската фантастика е, че тя е „водонепропусклива“, с което той има предвид, че тя е структурно здрава. Те описват една и съща фантастика, но различни очаквания.

Занаятът не съществува извън обществото, извън културата, извън властта.

Докато разказът на Запада идва от романтична и епична традиция, китайският разказ идва от традицията на клюките и уличните разговори. Китайската фантастика винаги е оспорвала историческите сведения и е приемала версии на „реалността“. Западното разказване на истории, разработено от традиция на устни изпълнения, предназначени да разказват героични дела за аудитория от управляващата класа. Подобно на Томас Кинг, авторът Минг Донг Гу, в книгата си Китайски теории на художествената литература , описва писането като нещо по-скоро като „предаване“, отколкото като „създаване“. По-колективни и по-малко индивидуални.

16. Китайско-американският автор Гиш Джен твърди в Писане на тигър че нейната фантастика съчетава западния и източния занаят. Тя обосновава азиатско-американски разказ на истории, който смесва „независимия“ и „взаимозависим“ Аз: индивидуалният оратор срещу колективния оратор, вътрешната агенция срещу външната агенция.

Трудността за Джен в нейната фантастика не беше да я намери западна публика, а да представи китайските й ценности. Както пише Джен, „съществуващата схема е мощна.“ Израствайки с американска и европейска фантастика, тя се бори да представи своята култура и себе си. Агенцията, която западната протагонистка има за нея, беше убедителна за нея - тя я описва почти като съблазняване - като е толкова различна от семейния си живот. Писане на тигър всъщност започва с Джен, която анализира мемоарите на баща си, които са предимно фамилна история и стигат до себе си едва в последната трета. Предполага се, че семейната история, родовият дом, имиграцията им в Америка е точно това, което определя баща й, а не каквато и да е индивидуална характеристика. Джен сравнява мемоарите с китайски чайник, който за разлика от американския чайник струва много повече, отколкото нов, ценен за това колко чая вече са направени в него, така че вкусът на нов чай ​​се смесва с вкусовете преди него.

17. „Познавай своята аудитория“ е занаят. Езикът има значение, защото има значение за някого . Смисълът и аудиторията не съществуват един без друг. Дума, изречена на никого, дори на себе си, няма значение, защото няма кой да я чуе. Няма цел.

Chinweizu, Jemie и Madubuike използват метафората на скицата на художник. Отговаряйки на западните критици, които твърдят, че африканската фантастика има твърде малко описание и слаба характеристика, те сравняват връзката между занаята и очакванията с връзката между скица и нейното предизвикване на картина. „Може би трябва да се подчертае, че адекватността на скица зависи от нейната цел, контекст, а също и от това, което нейните притежатели приемат за нормално или правилно.“ С други думи, „основната публика на писателя“ може да намери скицата достатъчно, за да събуди картината, дори ако европейската публика не може. Не трябва да се занимава писателят да задоволи публика, която не е нейна.

Африканската фантастика е написана за африканци - какво е по-лесно да се разбере от това? Не че другите хора не могат да го прочетат, но, както Chinweizu et al. кажете ни, може да отнеме „време и усилия и отнемане на техните расистки комплекси за превъзходство и империалистическа арогантност“, за да го оценим.

Когато Хиляда и една нощ се превежда на английски, преводачите често изрязват истории. The Нощи е история за разказване на истории, пълна с рамки на разкази, разкази в разкази в разкази. Подобно на китайската художествена литература, тя често е обвинявана в противоположните грехове на африканската фантастика - че има твърде много отклонения и чужди части. Част от необходимостта от съкращаване е, че Нощи е изключително дълъг и част е, че различни версии на Нощи включва различни групи истории - може да е невъзможно да се включи всяка история или да се знае каква е пълната версия на Нощи дори би изглеждало, тъй като всяко разказване е преразказ, но историите, които се изрязват като чужди, всъщност никога не са безсмислени. Авторът Улрих Марцолф убеждава убедително, че повторението на подобни истории и теми и мотиви не е провал на занаята, а „високоефективна повествователна техника за свързване на нови и неизвестни приказки с мрежа от традиции, които публиката споделя“. Децата научават най-много от истории, които вече знаят.

Подобни съкращения се срещат в преводите на традиционна китайска художествена литература. Отново, това често са случаи на преводачи, които представят неправилно аудиторията. В китайската фантастика повторения и отклонения като тези в Нощи се наричат ​​„случайни докосвания“ и са знак за майсторство. Според автора Jianan Qian е необходим много добър писател, за да може да добави „привидно несвързани подробности. . . тук-там без усилие да разтегнете и укрепите значенията на историята. ' Това, което се счита за „добро писане“, е въпрос на това кой го чете.

18. Има много занаяти и един от начините, по които преподаването на занаяти се проваля, е да се преподава занаят, сякаш е един.

19. Авторката Дженифър Ридъл Хардинг пише за това, което тя нарича „маскиран разказ“ в афроамериканската фантастика, в която чернокожите автори пишат едновременно на две аудитории : бяла аудитория, от която се нуждаят, за да имат кариера, и черна аудитория, която ще може да разбере второ, „скрито“ значение чрез контекстни улики, които разчитат на културните знания. Като пример Хардинг анализира разказ на Чарлз У. Чеснат за жена, представяща се в бяло, която иска да знае коя е майка й, и пазач на чернокожите, който позволява на жената да мисли, че майка й е бяла - макар че черната публика би разбрала, че пазачът е действителната майка.

Езикът има значение, защото има значение за някого . Смисълът и аудиторията не съществуват един без друг.

Различните очаквания ръководят различните показания. „Черната история трябваше да прилича на бяла история“, пише авторът Реймънд Хедин, като същевременно говори със синя аудитория със същите думи.

С други думи, заговорът за външна причинно-следствена връзка, който Кундера би искал да върне, никога не изчезна; просто беше под земята. В Америка случайността и съдбата отдавна са сферата на разказвачите на цветове, за които „голата” сила на света е ежедневие. В традицията на афроамериканската фантастика например заговорите за съвпадение и събиранията са нормални. Цветните хора често се нуждаят от съвпадение, за да се съберат с роднините си.

20. Историите за осиновените също често съдържат съвпадение и събиране. Може би затова ме влече външната причинно-следствена връзка, алтернативните традиции, незападните форми на истории. Подобно на Джен, израснах с фантастика, която не беше написана за мен. Желанието ми да пиша вероятно беше желание да си дам агенцията, която нямах в живота. За да дам на желанията си силата на заговора.

Кортазар нарича заговора, този низ от причинно-следствена връзка, присъща опасност за реалистичната история. „Реалността е множествена и безкрайна“, пише той, а да я организираш по причина и следствие означава да я намалиш до „парче“. Сюжетът винаги е отклонение от реалността, символ на реалността. Но силата на историите е, че можем да сбъркаме символичното с истинското.

21. В Карти на въображението , авторът Питър Турчи пише за невидими конвенции като организиране на проза в параграфи, с главни букви от първата буква на изречението, приемайки, че измисленият разказвач не е авторът. Тези конвенции стават видими, когато са нарушени. Идентифицирането им (това са инструменти: чии са тези инструменти?) Е първата стъпка към осъзнаване на занаятите. Занаят, който се преструва, че не съществува, е занаят на съответствие или, още по-лошо, съучастие.

22. Ето една конвенция за дебат, която е в процес на ставане на видимост : в есе за патетичната заблуда авторът Чарлз Бакстър твърди, че декорът в литературната реалистична фантастика трябва по-рядко да отразява вътрешното състояние на главния герой. Бакстър е видял твърде много дъжд, когато героят е тъжен, твърде много тъжни хамбари, когато героят е загубил дете (както е в известния подсказващ Джон Гарднър). В действителност дъждът не зависи от емоциите и предметите не променят външния си вид, за да отговарят на настроенията на хората. (Подканата на Гарднър, за да се опише плевня от гледна точка на скърбящ баща, е по-скоро за това какво би направил човек в определено настроение забележете - но въпросът е важен.) Бакстър смята, че реализмът трябва да направи повече, за да се противопостави на конвенциите на историята и точно да представи реалността.

И все пак на екрана патетичната заблуда изглежда широко приета (особено ако няма озвучаване, която да дава мисли на героя), а студентската фантастика изглежда все по-силно повлияна от филмовите очаквания, отколкото очакванията на прозата.

Различните очаквания ръководят различните показания.

В продължение на няколко месеца четох почти изключително художествена литература от трио японски писатели Харуки Мураками, Йоко Огава и Банана Йошимото. Изглежда, че всеки предлага свят, който е много оформен от интериора на главния герой. В работата на Мураками справедлива критика е оплакването, че женските персонажи изглежда са такива, каквито са, защото мъжките герои искат те да бъдат такива. В работата на Йошимото героите често изглеждат създадени единствено за въздействието си върху главния герой: екстрасенс дава на главния герой важно предупреждение или умиращ герой показва на главния герой как да живее. В работата на Огава настройките и дори математическите уравнения представляват емоция. Има фолиа и огледала и примери за това как да се действа и как да не се действа и сексуални фантазии и свръхестествени водачи и точно правилния грешен партньор. Всъщност тези светове, които изглеждат наполовина от въображението на главния герой, доставят голямо удоволствие. Има някакво структурно удоволствие, което идва от това да видиш жалката заблуда, разиграна в голям мащаб. Не е удоволствието от реалността, а от това, което понякога Усещам реалността да бъде, начин на съществуване в света.

23. Защо, когато главният герой е изправен пред света, тя трябва да спечели, да загуби или да направи равенство? Това е западна идея за конфликт. Ами ако тя разбира себе си като част от онзи свят, този свят като част от себе си? Ами ако тя просто продължи да живее?

24. В Писане на тигър , Гиш Джен цитира проучване, при което белите и азиатците са помолени да идентифицират колко отделни събития има в конкретен пасаж от текст. Белите идентифицират повече събития, тъй като виждат всяко отделно действие, като „върнете се горе“ и „вземете душ“, които се появяват в едно и също изречение като отделни събития - докато азиатците не го правят. Джен пише, че американският роман има тенденция да разделя времето на събития и да разглежда тези събития като прогресия, като развитие - явление, което тя нарича „епизодична специфичност“. Първоначално тя смяташе, че е в културно неравностойно положение като писател, но след това откри Кундера и идеята му за романа като екзистенциален, а не като средство за сюжет.

В „Характеристики на изражението на негрите“ авторът Зора Нийл Хърстън идентифицира характеристики на афро-американския разказ на истории, като украшение, двойни описания, ъгловост и асиметрия и диалект. Всичко това са неща, които често се редактират от служебни истории в името на занаята. Хърстън ги идентифицира, за да ги легитимира. Занаятът има навика да прави и поддържа табута.

25. Съображенията тук не са само естетически. Да разгледаме какви сили са оформили това, което мислим за психологически реализъм, означава да разгледаме какви сили са оформили това, което смятаме за реалност, и да разгледаме какви сили са оформили това, което мислим за приятно, забавно и просветляващо в живота.

Занаятът е подкрепа за определен мироглед.

Реализмът настоява за едно представяне на това, което е реално. Не само чрез разказаното на страницата, но и чрез формата, която разказът приема.

Занаятът е подкрепа за определен мироглед.

Ако е вярно, че черновите стават все по-осъзнати, все повече и повече се основават на решения и все по-малко на „интуиция“, тогава ревизията е мястото, където можем да вземем сърце. Ревизията е занаятът, чрез който писателят може да каже и да оформи кои са те и в какъв свят живее. Ревизията също трябва да бъде ревизия на занаята. Да бъдеш писател означава да владееш и да се владееш от култура. Няма история, отделна от това. По-доброто разбиране на културата и аудиторията на човека означава да се разбере по-добре как се пише.

________________________________

От Занаят в реалния свят: Преосмисляне на писането на белетристика и работилница от Матю Салесас. Използва се с разрешението на Catapult. Авторско право 2021 от Матю Сейлес.